Продолжение интервью с Джонни Гринвудом
Притон: Как отличается процесс написания музыки для определенного события от рутинного процесса?
ДГ: Я готовлю несколько микротоновых штук для LCO и хочу услышать как всё это будет звучать на концертной площадке. Также мы делаем и с Radiohead - большие глухие залы предлагают большой выбор музыки, которую можно исполнить в их стенах, и было бы неплохо иметь такую же роскошь на классическом концерте. Программы для подобных выступлений обычно планируются за несколько месяцев. Думаю, закрытое помещение чересчур отражающее для микротонов, которым необходима определенная акустика и лишь семь музыкантов и, возможно, немного волн Мартено.
Притон: Как композитор ты, несомненно, открыл новое направление в музыке. Как можешь описать своё открытие?
ДГ: Постепенно я стал более уверен в написании партитур для оркестра. Было очень интересно работать над микротональными мелодиями, как и, собственно, над романтическими отрывками, особенно для Norwegian Wood. Даже в There Will Be Blood присутствует небольшая часть традиционной струнной музыки. Странным кажется тот факт, что ты, полу-полу-компетентный музыкант, пишешь оркестровые партитуры. Я до сих пор иногда недооцениваю способности настоящих музыкантов. Всегда опускаю их до своего уровня...так, по-крайней мере, мне становится проще исполнять свои партии.
Притон: Мне кажется, что Norwegian Wood и The Master, еще не являясь устойчивыми композициями, возможно учитывают соответствующие периоды больше, чем, скажем, There Will Be Blood?
ДГ: Обычно, я стараюсь сохранять технологию верной на протяжении фильма. Возможно, я немного схитрил с волнами Мартена в There Will Be Blood - хотя, такое уже существовало в 1920-х, это вам каждый зануда может доказать. Я как бы повернут на этом, серьезно. Для Norwegian Wood я отыскал японскую гитару с нейлоновыми струнами и некоторое записывающее оборудование, и записал несколько гитарных соло, которые предназначались к написанию Рейко, преподавателем фортепиано. Я представил как бы это было, найти записи годы спустя, и послушать заново их звучание. Думаю, очень претенциозно не упоминать обо всем этом в фильме или книге, но в написании музыки это помогает чрезвычайно. Все потому, что у меня была возможность поинтересоваться о том, как бы классическая пианистка училась играть в полной изоляции, и что бы она написала. В обычное время, все дело состоит в нахождении верного инструмента. В случае с We Need To Talk About Kevin решающей точкой стала арфа, плюс холодные аккорды и пустая музыка.
Притон: В твоей работе заметно большое влияние Лигети, Оливье Мессиана и Кшиштофа Пендерецки, плюс ты написал детальные сноски, включая 48 ответов на мелодию Polymorphia. Скажи, чем различаются влияние музыканта и отсылка к нему?
ДГ: Мне нравится слушать симфонии Пендерецки, исполненные оркестром, ничего похожего вы не найдете. Мессиан же был моим первым знакомством с классической музыкой. Когда мне было 15 лет, он все еще был жив, и, не важно по какой причине, я чувствовал, что сравниваю с ним другие любимые группы - в то время у него еще не было посмертной славы, и меня ничего не останавливало. Так вот, мне все еще нравится создавать музыку по тем же моделям, которые использовал когда-то Мессиан. Естественно, я смешиваю их с новыми отрывками.
Притон: Что можешь сказать о влиянии поп и рок-музыки на классику? Стивен Райх продюсировал свой собственный ответ Radiohead в 2012 году с Radio Rewrite.
ДГ: На композиторов влияет музыка, которая что-то для них значит, и, я думаю, что с того времени, когда радио начало транслировать популярную музыку, The Beatles или Aphex Twin приравниваются к Верди или Рейвелю. Но смешивание стилей - явление не редкое. Aphex Twin проделали разных интересных штук с электронной музыкой больше, чем большинство профессиональных композиторов, которые использовали сэмплеры с крайней осторожностью и благоговением в то время.
Притон: Можешь объяснить свой интерес к способам лимитированного транспонирования?
ДГ: Я начал использовать такие способы в музыке для фильма Bodysong, частично как способ совмещения множества несопоставимых музыкальных стилей вместе - джазовые музыканты, используя их, могли запросто импровизировать. Для таких записей обычного ноутбука бы не хватило, но таким образом это помогает создать своего рода последовательность. Всегда приятно когда есть возможность разрушить пару ограничений.
Притон: В течение целых десяти лет ты работал над композициями во всевозможных формах. Какие события, произошедшие за это время, привели к пути, которому ты следуешь сегодня?
ДГ: Во всем виноваты классические исполнители, которые и стимулируют меня изо дня в день. Думаю, я всегда буду испытывать благоговение, если увижу 20 или 30-ти летнего человека с виолончелью или скрипкой в руках, потому что знаю, если они занимаются этим профессионально, как много лет практики понадобится, чтобы получить возможность создавать настоящую музыку с помощью этих инструментов. Когда слышу звучание классических инструментов, меня пробирает до мурашек, серьезно.
Конечно, ничего плохого в этом нет, и я постоянно изменяю мнение о заслугах технических возможностей. Нет ничего более сбивающего с толку, чем слишком переигранная или переписанная музыка. Но, в то же время, я с подозрением отношусь к теории о том, что песни, состоящие из одного аккорда, более реальные или трогательные. Множество песен группы Velvet Underground очень сложны гармонически - как и группы Buzzcocks - но они так талантливо написаны, что этого и не замечаешь. Когда сложность произведения очевидна, исполнителя за такое заносят в список прогрессивного рока, и все чувствуют себя некомфортно, слушая эту музыку.
Притон: Довольно заманчиво предположение о том, что ты прошел путь от уважаемого в своей сфере рок гитариста к уважаемому композитору, но не звучит ли это слишком упрощенно? Я вспоминаю, например, о таких заслугах как 'The National Anthem', 'Life in a Glasshole' или 'How To Disappear Completely', нельзя забывать и использование волн Мартена в нескольких треках Radiohead. Твоя сольная работа отличается от работы с Radiohead?
ДГ: В таких вопросах я обычно полагаюсь на отзывы и направление от группы. Аранжировка 'The National Anthem' была сочинена Томом Йорком, я всего лишь записал ее на бумагу. Не знаю точно, как ребята из группы относятся к моей работе с оркестровой музыкой. Думаю, они гордятся, что мои работы кто-то исполняет. К тому же, некоторые хорошие идеи возвращаются в группу: Я бы не придумал аранжировку к 'Harry Patch (In Memory Of)' без опыта написания оркестровой музыки, кстати, это моя любимая струнная аранжировка.
Я полностью счастлив, когда пробую новые инструменты, и в действительности наслаждаюсь игрой, скажем, на колокольчиках с Radiohead, наравне с тем, как я наслаждаюсь игрой на гитаре. Думаю, регулярные туры заставили меня играть на гитаре как никогда раньше, из-за чего, наверное, я чувствую такую уверенность, держа в руках инструмент. И еще вист, я бы просто потерял самообладание, если бы не мог играть. Мне не нравится тотемическое почитание, к чему бы это ни относилось...к журналам, коллекционерам, и тому подобному. Мне нравится разбираться в инструментах, на которых я еще не умею играть.
Притон: Работа в роли композитора изменила подход к Radiohead? Я был на Ether Festival, когда ты исполнял песню 'Arpeggi' в оркестровой аранжировке, задолго до выпуска альбома In Rainbows, где 'Arpeggi' была записана с обычной для группы аранжировкой.
ДГ: Я все еще заинтересован в написании новых песен с Radiohead, но, в первую очередь с оркестровой аранжировкой, а не наоборот. Мы уже пробовали с 'Harry Patch', где лишь струнный оркестр и вокал Тома, и, думаю, нам нужно сделать что-то еще.
Притон: Обсуждаешь работу над фильмами с кем-нибудь из Radiohead?
ДГ: Нет, я в принципе это не обсуждаю. Это довольно уединенная работа - большинство приготовлений на бумаге, затем несколько страшных часов записи результата, где ты с скрещенными пальцами и взглядом, постоянно мечущимся к часам и обратно. Раз уж мы говорим об этом, я работал над саундтреком для the Master с LCO, получилось более спокойно и приятно, чем обычная оркестровая сессия.
Притон: Ты трудоголик? Однажды ты упоминал, что для некоторых аранжировок Radiohead ты ждал от группы поддержки; и то, что ты становишься ведомым теми, кто исполняет твою музыку. Мне показалось, что у тебя есть необходимость подначивать себя, когда создаешь музыку не для собственного исполнения.
ДГ: Я вообще-то довольно ленивый человек, а страх и дедлайны способны очень хорошо мотивировать. Так же как и написание музыки для другого исполнителя. Когда я писал партитуры для оркестра BBC concert, у меня был список музыкантов на стене, прямо напротив рабочего стола, по всей видимости для того, чтобы напоминать себе примерную схему действий. Такие списки на стене мне очень помогли. Это, кстати, причина того, что я написал 'Popcorn Superhet Receiver' для 32-х разных музыкантов, вместо анонимной группы первых или вторых скрипачей.
Притон: У тебя есть какие-нибудь определенные амбиции как у композитора? Или может идеи о том, как ты видишь свою работу через десять лет, например, такую же организованную как в последние годы?
ДГ: Мне лишь хочется продолжать сотрудничество с музыкантами и получить немного больше времени на прослушивание их исполнения. Очень затягивает, знаете ли.
Понравилась статья? Расскажи о ней друзьям!